Soante, el segundo libro de Lucíola Freitas de Macêdo*, recientemente publicado por la editora Scriptum, es impar, aunque no ocupe una posición numérica que lo sitúe como tal. Impar porque soante, así lo leí. ¿Y que es lo que lo hace soante? Tal vez sea por el “ruido silbante del corte, de donde adviene lo imprevisible de la poesía”, como bien lo dijo Ruth Silviano Brandão, o como nos lo muestra Isaura Pena, que de forma contundente, a través de sus dibujos, retira de la palabra algo del orden del trazo, del signo y lo hace sonar en la página blanca. Pero, sobre todo, es soante, yo diría, por el sonido que produce el vacío, como somos tocados por su poesía en Incarn’ato:
Es con placer que presento la entrevista que realicé con Lucíola Freitas de Macêdo, en la cual ustedes podrán observar su arte, por medio de sus respuestas y, en especial, por medio de su poesía. A través de soante podemos interrogarnos sobre el inquietante uso de las palabras, hecho por la poetisa, en su práctica de la letra, y quien sabe hasta, al ser sorprendidos por ella, llegar a decir: este libro es algo para aprehenderlo con los oídos, tal cual el psicoanálisis nos hace experimentar, pues la poesía de Lucíola es hecha de restos, de restos sonoros, como vamos a comprobar.
Fátima Pinheiro**
Fátima Pinheiro: Lucíola, ¿soante es un soplo, un sonido corporal?
Lucíola Macêdo: Ruido, rumor, murmullo, gruñido, extraídos de la palabra mínima, de uniones y separaciones entre letras, palabras, y pedazos de palabras, restos de un idiolecto arcaico. Diría que si, ese residuo soante, es un residuo corporal, un residuo del cuerpo del goce.
¿Cómo sería escribir con el cuerpo, dando voz en la escritura, al acontecimiento del cuerpo? Esa fue la cuestión que me movió a escribir este libro, en que escribir con el cuerpo, se va haciendo, en los límites del sentido. En esa zona entre sentido y sin sentido, entre el blanco de la hoja de papel, la letra, y los surcos forjados por una poética de la sustracción, ansiaba por una poesía no-toda escrita, en que el lector fuese llamado a colocar algo de sí. ¿Si hay soplo? Tal vez el jadear que continua al íncubo.
Su primera pregunta me remite a uno de los poemas de soante, por lo que entonces, comencemos con poesía.
Fátima Pinheiro: soante marca de forma bastante contundente aquello que en la poesía es efecto de sentido, pero también de agujero. Tus poemas son lacunares, muchas veces silenciosos y fragmentarios. Esos aspectos nos hablan de una experiencia importante y radical con la lengua. ¿Qué nos puedes decir sobre eso?
Lucíola Macêdo: en soante, intenté hacer de la substracción, un método. Escribí una primera versión de los poemas, y entonces, iba retirando los conectores y las palabras que no fuesen esenciales a la estructura del poema, de modo que si retirase una palabra más, el poema se desmoronaría. Mi intención no era hacer resonar la rima o el verso, sino el intervalo, la brecha, el vacío al separar letras que usualmente deberían estar juntas; o entonces, hacer resonar la dimensión fonética, cuando juntaba palabras o letras que usualmente deberían estar separadas.
Pero no podría hablar de esos experimentos sin mencionar a los escritores que tomé como interlocutores, no sólo los más recientes, como también aquellos que me acompañan por toda una vida. En soante, hay interlocutores explícitos y nombrados, sobre los cuales iremos a conversar un poco más adelante: Primo Levi, Stéphane Mallarmé y Paul Celan. Pero, hay también importantes interlocutores no nombrados, que tal vez puedan lanzar una luz indirecta, oblicua, atópica, pero no menos fundamental, sobre la inspiración y el trabajo de la palabra soante. Traigo muy presente, cuando escribo poesía, una especie de paisaje, hecha de tonos y texturas de la escritura de cada uno de esos escritores, pues, me dieron la oportunidad de aproximarme, como lectora, de diferentes experiencias, tan únicas como radicales, con la lengua.
Desde la juventud, traigo conmigo A educação pela pedra, de Joao Cabral de Melo Neto; Elogio de la sombra, de Jorge Luis Borges; Les Nourritures terrestres, de André Gide; Teorema, y también las palabras luciérnagas, tan fugaces, intermitentes, danzantes, erráticas como arrebatadoras, conmovedoras, desconcertantes, de Pier Paolo Pasolini. De ese paisaje, hacen parte también algunos lugares: el primero de ellos fue la biblioteca de mi padre, sus colecciones de literatura y las maravillosas ediciones en papel bíblico de José Aguilar. El segundo fue el ambiente en torno al liceo, digo en torno, porque en el liceo leíamos los clásicos de la literatura italiana, pero había todo un circuito por donde circulaban los libros supuestamente prohibidos, entre los cuales estaban los de Pasolini y Gide. Con Joao Cabral, aprendí uno de mis juegos preferidos. Hasta hoy amo jugar a recoger palabras, en busca de los granos pesados, indigestos, inmasticables, los de “quebrar dientes”. Tengo siempre presente, al escribir poesía, que “a pedra dá à frase o seu grão mais vivo/ obstrui a leitura fluviante, flutual,/ açula a atenção, isca-a com o risco”.(1)
Hay también en soante, la presencia silenciosa, pero decisiva de la letra de una escritora que solo vine a conocer a través de la lectura de Lacan, Marguerite Duras. Hay algunos fragmentos de Escrever, que desde que los leí, también me acompañan. Uno de ellos, incluso, dice de ese ejercicio que hasta hace poco tiempo me parecía imposible, que es hablar sobre el libro que escribí: “Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. […]Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo de un libro que se está escribiendo. Es imposible. Es lo contrario del cine, lo contrario del teatro y otros espectáculos […] Es lo más difícil. Es lo peor. Porque un libro es lo desconocido, es la noche, es cerrado, eso es.”(2)Creo que soante intenta acercarse a eso que pude extraer de ese fondo de silencio, del cual escribe Duras. Tal vez por eso escogí comenzar nuestra conversación trayendo un poema, más que hablando propiamente de lo que escribí. El segundo fragmento remite a mi experiencia lacunar con la escrita. Por medio de él, hago mía, bajo la forma de pregunta y de experimentos con la palabra poética, una invocación de Duras: “Debiera existir una escritura de lo no escrito. Un día existirá. Una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas. Ahí, escritas. Y abandonadas de inmediato”. (3)Hay aún un último fragmento. Ese toca, más directamente, uno de los temas que nos aproxima en esta conversación: el cuerpo. No creo que haya un poema sin cuerpo, sin cuerpo de goce. De eso, Duras testimonia, de una forma linda cuando escribe: “Eso hace salvaje a la escritura. Se acerca a um salvajismo anterior a la vida (…) distinto e inseparable de la vida misma. Uno se encarniza. No se puede escribir sin la fuerza del cuerpo(…) Es algo curioso, sí” (4)
Fátima Pinheiro:Tú abres el libro con una frase: soante fue escrito bajo el impacto de la lectura de la obra de Primo Levi. Cuéntanos que te produjo ese impacto de lectura.
En nuestra conversación, que antecedió a esta entrevista, hablaste de tu interés por la poesía de Paul Celan y de la de Stéphane Mallarmé, ambos poetas que traen en su poesía la marca de la ruptura. La ruptura tan presente en la obra de esos poetas, parece remitirnos directamente a lo imposible de la lengua en relación a los efectos del sentido. ¿Es eso lo que te instiga en tu hacer poético?
Lucíola Macedo: En cuanto al impacto causado por la lectura de la obra de Primo Levi, colocaré el acento en la palabra “lectura”. Hubo, en cuanto a esa experiencia de lectura, un impacto resplandeciente y al mismo tiempo fulminante, que se dio a partir del encuentro con algunos significantes. Éstos son, a mi parecer, significantes fundamentales, al atravesar la vasta obra de ese autor, tanto en su narrativa testimonial, como también en los ensayos, cuentos, poesía y romance. Son también, significantes que me conciernen, justo en el punto al cual me referí en la reciente entrevista a Bibliô (5). Pues fue el impacto de esa lectura, en el momento preciso en que ella ocurrió. Digo preciso, en relación a una experiencia de análisis en curso, que tornó legible para mí, la raíz traumática de un acontecimiento del cuerpo. A partir de ahí, se da lo que llamé de desletrar-sinthoma, y con el desletrar, la escritura de soante. Es curioso, pues ya me había encontrado con esos significantes, en mi experiencia de lectora, tanto en la poesía de Stéphane Mallarmé, como en aquella de Paul Celan. Aquellas páginas ya habían sido marcadas antes, y aquellos poemas, escogidos, ya eran parte de mi antología personal. Pero fue la lectura de Primo Levi, en un momento dado de la vida, y del análisis, lo que me permitió aislar, entre esos significantes, sólo uno, índice de un encuentro con lo real.
Por eso, más que por cualquier razón de estilo, puse en el epígrafe de soante, un pequeño fragmento del inacabado “Igitur, ou a loucura de Elbehnon” (6). Hay también algunos poemas inspirados en “Um lance de dados” de Mallarmé:“um lance de dados / jamais / mesmo quando lançado em circunstâncias / eternas / do fundo de um naufrágio /…/ antes / de jogar / maníaco encanecido/a partida / em nome das ondas / uma / naufrágio esse / fora de antigos cálculos /…/ jamais abolirá /…/ o acaso…”. (7)
Hay, también, poemas que se hacen a partir de las resonancias de “Fala também tu”, de Celan: “Fala também tu / fala por último,/ diz teu falar / Fala – / Mas não separes o não do sim./ Dá ao teu falar também o sentido: / dá-lhe a sombra./ Dá-lhe sombra bastante, / dá-lhe tanta / quanto sabes dividir em ti entre / meia-noite e meio-dia e meia-noite./ Olha em volta / vê a vida ao redor – / Na morte! Viva! / fala a verdade quem sombras fala./ Mas então se esvai o lugar em que estás: / Para onde agora, desnudado de sombra, para onde? / Sobe. / Vá tateando. / Tornas-te mais magro, mais irreconhecível, mais fino! / Mais fino: um fio, / por onde ela quer descer, a estrela: /para embaixo nadar, embaixo, / onde se vê cintilar: no ondear / de palavras errantes. (8)
El trabajo en torno de algunos pares de significantes, ahogados/sobrevivientes, si/no, cuyo paisaje de fondo es aquel del naufragio, del trauma y de la contingencia del trauma, tocan el corazón de la voz poética y de la experiencia de la escritura, en soante. En cuanto a este punto, “Shemá”, poema epígrafe de la primera edición de É isto um homem?, me parece ejemplar, especialmente, el verso del cual fue extraído el título del libro: ““… pensem bem se isto é um homem / que trabalha no meio do barro, / que não conhece a paz, / que luta por um pedaço de pão, / que more por um sim ou por um não…”. (9) La referencia a la selección para la cámara de gas, la plena ausencia de cualquier lógica o indicio de racionalidad que justifique un sí o un no, y como el número de casos que lo llevarían a sobrevivir, atraviesan la obra de Levi y la pregunta sobre su “sfacciata fortuna” (10). Tal oxímoron, a su vez, es una clara evocación a Shakespeare, y puntualmente, a la “outrageous fortune”, en Hamlet.
Entonces, volviendo a tu pregunta, en cuanto a lo imposible de la lengua en relación a los efectos de sentido, si es eso lo que me instiga en mi quehacer poético, diría que sí. Son las poéticas de lo real, las he visitado e interrogado, buscando entender como cada autor se encontró con los límites de la representación, y de qué recursos se pudo servir, en su trabajo de escritura. Creo que eso se hizo muy presente en soante, pues está la palabra allí, pero sobre todo el silencio, está la trama, pero sobretodo la urdidura, está lo simbólico, lo imaginario, pero sobre todo la opacidad de lo real, el troumatismo, como acontecimiento del cuerpo, a partir del cual una voz poética se va constituyendo y encontrando su modo de enunciación.
Para mí, desde el inicio, la poesía se dio como un modo de hacer con las palabras, adviniendo, de un encuentro con lo real. Con soante, no fue diferente. Por otro lado, hubo sí, una única diferencia, pues su escritura se hizo bajo transferencia, fue atravesada por una experiencia de palabra y con la palabra en análisis. Entonces, podemos preguntarnos si eso haría la diferencia. Creo que sí. Puedo afirmar que hizo diferencia para mí, en relación a las experiencias de escrituras anteriores a soante, pues me permitió consentir con la marca de la ruptura e incluso, soportar sus riesgos y extraer de una experiencia de ruptura, una voz poética. Ese hacer poético, con la marca de la ruptura, se hizo para mí en un espacio: entre ahogados y sobrevivientes, entre soledad dilacerante y pareja sinthomática, entre sí y no, entre opacidad y resplandor, entre legibilidad e ilegibilidad, entre olvido y reminiscencia, entre lenguaje y abismo. Habitar ese espacio tan radical, y a veces inhabitable, es también una de las marcas, si podemos decir así, de una experiencia de análisis llevada hasta al final.
Fátima Pinheiro: La experiencia de la lectura es algo muy singular, porque ni todo podemos encontrar en los textos, como nos apuntaba Borges, pero tal vez sea esa la inconsistencia que nos hace establecer una transferencia con la lectura, tanto en la experiencia del psicoanálisis como en la experiencia poética. ¿Qué piensas de eso?
Lucíola Macêdo: Tu pregunta me relanza, nuevamente, a mis primeras experiencias de lectora joven con Joao Cabral, Borges, Gide, Pasolini, Hesse, pero también Cecília Meireles, Bandeira, Carlos Drummond, los hermanos Campos… Fueron experiencias que modificaron mi vida o mejor dicho, mi manera de estar, de vivir, de doler la vida, justo en el punto en que me transmitían un modo de decir, de escribir la inconsistencia del Otro, y del propio lenguaje. Entonces allí, en el papel, aquello que me traía, fuera de la escritura, solamente angustia, encontraba un lugar entre las letras, las palabras, el texto, la ortografía, la puntuación, el blanco de la página. Así que yo podía decir que sí a aquello y experimentar aquello que era para mí, experimentarme en aquello. Fue entonces, que descubrí que las palabras, principalmente las escritas, me calmaban, y me calmaban en la angustia, incluso estando, eventualmente, allí, en el ojo del huracán, girando en su vórtice. Descubrí también, que las palabras, especialmente las escritas, me proporcionaban una calma lúcida, cortante, diferente de aquella que buscamos en la fantasía, que es una calma inocente, pueril. Entonces, me doy cuenta hoy, de cómo mi transferencia a la lectura y a la escrita ¡no es sin relación con haberme hecho analista! La experiencia analítica me permitió constituir mi propio idiolecto, hecho con mi lalangue y escribirlo. En esa escritura, mi experiencia de lectora se condensa y se constituye a partir de un paisaje singular, de ahí la fuerte referencia, en soante, a las lenguas indígenas y su geografía, así como también el uso del apóstrofe como modo de interferir tanto en la lengua como en el paisaje.
Fátima Pinheiro:El otro día me sorprendí con algo que Lacan enunció sobre la poesía
en contrapunto con el psicoanálisis, en 1968 (11), voy a retomar las palabras de él: “(…) El psicoanálisis hace alguna cosa. Hace, pero no basta, lo esencial, el punto central es la visión poética propiamente dicha, la poesía también hace alguna cosa. Observé en otro lugar, así de pasada, por haberme interesado un poco por el campo de la poesía, cuán poco nos hemos ocupado con lo que esto hace, y a quién y, sobretodo – ¿por qué no? – a los poetas”. A tu parecer, Lucíola, ¿Qué es lo que la poesía enseña a los analistas?
Lucíola Macedo:Veo de cierto modo, una respuesta a esa pregunta que ya se esbozó en la pregunta anterior, la número cuatro, entonces seré sucinta. En mi caso, ¿qué es lo que la poesía enseña al psicoanálisis? ¡Un modo de leer!
Fátima Pinheiro: Es especialmente interesante el tratamiento que le das a las palabras en soante. Tú las cortas, las unes, las pegas. Pero tu gran invención, a mi modo de ver, es respecto a la utilización del apóstrofe, tú lo usas de una manera única: en algunos momentos con él, tú suprimes las letras, otras veces, no las suprimes, pero las escandes. ¿El apóstrofe es un instrumento agudo, preciso y soante que hace el cuerpo del poema?
Lucíola Macêdo: Creo que el apóstrofe es una notación fundamental y tal vez, fundante, de ese idiolecto arcaico que va tomando forma a lo largo de soante. Lo más interesante es que fui constituyendo sus usos, a medida que iba escribiendo los poemas, especialmente en el momento de retrabajo, momento en que iba ejecutando la eliminación de las palabras, hasta llegar a la estructura más elemental del poema. Entonces, la inserción del apóstrofe tuvo, desde el inicio, un carácter bien experimental y muy lúdico, permeado de descubiertas, en medio de las supresiones, escansiones y cortes, a veces quirúrgicos, a veces, arriesgados. Por haber sido algo mucho más del orden del acontecimiento que del cálculo, o incluso de la estilística, me doy cuenta que no perfeccioné, incluso, que no utilicé tanto ese recurso como podría. Entonces, pienso en continuar la experiencia con el apóstrofe en los trabajos que vengan.
En el inicio de esta escritura, fui movida por una inspiración casi musical, utilizándolo como si estuviese delante de un poema partitura, en que tomé la palabra, la letra, como objetos sonoros, en su dimensión puramente material. También experimenté su inserción sólo como modo de forjar un intervalo, apuntando para otro modo de lectura, para un quiebre diferente de lo usual, desembocando a veces en una polisemia o, a veces en pura asonancia sin sentido. Pero lo que más me llamó la atención en esos experimentos con el apóstrofe, fue el efecto de extrañeza que produce a veces su inserción. Él surge en medio de la palabra, o del verso, como elemento extraño, una puntuación donde no se esperaba, fuera de lugar, lo que por sí solo, ya podrá producir un efecto de sin sentido, cortando el flujo de la lectura y de la significación. Conversando con amigos, alguien me preguntó a propósito del uso del apóstrofe en soante, si me había inspirado en el punctum barthesiano. No tenía el texto de Barthes tan presente escribiendo el libro, pero después de esa conversación, fui al texto y ahí encontré: “punctum también es picada, pequeño agujero, pequeña mancha, pequeño corte – y también lanzar los dados. El punctum de una foto es ese accidente que, en ella, me punge (pero también me mortifica, me hiere)” (12). Es como abrir una pequeña fenda, de muerte, en la vida, pensé. Es por esa fend’apóstrofe, que en soante, la vida’cuerpo en la palabra, ¡podrá resonar!
Fátima Pinheiro: Podemos pensar el libro soante como un pliegue moebiano donde afuera, la capa, revela un denso y opaco dibujo negro de Isaura Pena, mientras que por dentro, somos tomados por sorpresa – al depararnos, con la ligereza, con los espacios en blanco, en donde resuena el vacío. Ahí podemos percibir algo que se precipita en la poesía, y que los dibujos de Isaura también hacen resonar, un residuo, un residuo sonoro, fuera del sentido.
Para Isaura Pena, entonces, una pregunta: Recientemente vi un testimonio tuyo en un video titulado “A alquimia do nanquim”, muy bello, en que tú decías que sientes una admiración muy grande por una hoja de papel, y que sientes un silencio, algo profundo delante de ella. Y que para interferir en el blanco del papel, necesitas algo de coraje y comparas ese salto con un salto a la piscina. ¿soante fue también equivalente a un salto a la piscina? Háblanos de tu experiencia.
Isaura Pena:Fue un poco diferente. La primera lectura desoante ya suscitó en mí algunas ideas. Visualicé algunos caminos e identifiqué dibujos dentro de mi repertorio plástico que podrían de alguna forma conversar con los poemas. De inmediato, la cuestión del vacío y de lo blanco se entrelazaron, pero esa cuestión es concreta, ella existe en soante. El primer momento fue algo muy intuitivo, de dejar salir a flote. Ese dejar salir a flote tiene que ver con la cuestión de la piscina. Algo que viene, emerge… después del salto… semanas después – ese tiempo es muy importante, está el tiempo de decantar, el tiempo geológico de la sedimentación de las ideas – un segundo encuentro. Ver de otro ángulo.
A partir de ahí, busqué identificar las formas de los poemas, el espacio que ocupaban y relacioné poemas/formas con dibujos/formas. El cuerpo de los poemas y el cuerpo de los dibujos. Dibujé los poemas, hice varias y varias experiencias… y tuve varias conversaciones con Lucíola, que fueron fundamentales para la elección final. Fue una experiencia colectiva, hecha a muchas manos, placentera, como nadar.
(*) Publicado en revista Conceptual Estudios de Psicoanálisis Nro. 14. Octubre de 2013. El ruiseñor del Plata. Ediciones de la Asociación de Psicoanálisis de La Plata
http://blogdasubversos.wordpress.com/(link del blog Subversos, donde está el original de la entrevista y donde Fátima Pinheiros es columnista)
*Lucíola Freitas de Macêdo: nació en Fortaleza –Ceará CE (1970) y vive en Belo Horizonte– Minas Gerais, Brasil. Es poetisa y psicoanalista, Miembro de la Escuela Brasilera de Psicoanálisis y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, dirige la colección de psicoanálisis Estudios Clínicos, por la Editora Scriptum/BH. Desarrolla actualmente, una investigación de doctorado en Estudios Psicoanalíticos en la UFMG, y publicó Vida Esperança (Salvador: Contemp, 1985).
**Fátima Pinheiros: psicoanalista, Miembro de la EBP-AMP, y artista plástica.
Traducción del portugués al castellano: Victoria Hevia Larraín.
Revisión y versión final: Blanca Musachi
Notas
(1) Melo Neto, J.C.de. A educação pela pedra e outros poemas Rio de Janeiro: Objetiva, 2008. P.222.
(2) Duras, M. Escribir. Buenos Aires: Tusquets, 2010. Pág.30.
(3) Duras, M. Escribir. Buenos Aires: Tusquets, 2010. Pág. 73-74.
(4) Ídem pág.26.
(5) “X, ou a memória da infância”. Disponível em: http://www.ebp.org.br/dr/biblio/biblio002/biblio_entrevista.asp
(6) Mallarmé, S. “Igitur, ou a loucura de Elbehnon”. In: GRÜNEWALD, J.L. Poemas. Rio de Janeiro: nova Fronteira, 1990. P.72-115. Poema traduzido por José Lino Grünewald.
(7) Mallarmé, S. “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”. In: Campos, A., Pigntari, D., Campos H. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 1974. P.153-173. Poema traduzido por Haroldo de Campos.
(8) Celan, P. Cristal. São Paulo: Iluminuras, 2011. P. 58-61. Volume bilíngue organizado e traduzido por Cláudia Cavalcanti.
(9) Levi, P. É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1988. P. 9. “Shemá” (Escucha) es la primera palabra de la oración fundamental de la liturgia judia: Schemá Israel, Adonai Eloheinu, Adonai Ekhad (Escucha Israel, el Eterno es nuestro Dios, el Eterno es uno). De acuerdo con Renato Lessa, en esa analogía con la oración central de la tradición judía, entonada por el canto de los chazanim, Levi lança mão(se sirve?) del imperativo de una escucha, de la potencia interpeladora de la escucha. Tal interpelación, que proviene del silencio del Campo, se inscribe en la orden de la escucha (a lo que podemos agregar, el recurso a la escrita), y no de la representación. Cf. LESSA, R. “O silêncio e sua representação”. In:Memória e cinzas: vozes do silêncio. São Paulo: Perspectiva: 2009. P. 99-101.
(10) El tema de la fortuna, central en la obra de Primo Levi, fue primorosamente desarrollado por Robert Gordon, em el ámbito de las Lecciones Primo Levi. Vale consultar: Gordon, R.S.C. “Sfacciata fortuna”. La Shoah e il caso.Torino: Giulio Einaudi Editore, 2010.
(11) Lacan, J. O seminário, livro XV: o ato psicanalítico. Lição de 15 de novembro de 1967. Inédito.
(12) Barthes, R. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.46.
